SexyKapitalismus

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Klaus Kreimeier - Die Unbesiegbarkeit des Endverbrauchers, Dialektik der Aufkl?rung
[ Alle schwarz gedruckten Passagen aus: Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: \\

Max Horkheimers und Theodor W. Adornos Kritik der "Kulturindustrie" pr?gte wie kein anderer Text hierzulande die Kultur- und Medienkritik der vergangenen Jahrzehnte. Am Ende dieses Jahrhunderts wieder gelesen, erscheint ihr Text wie die Blaupause des heutigen fit-for-fun-Universums.

Amusement ist die Verl?ngerung der Arbeit unterm Sp?tkapitalismus. Es wird von dem gesucht, der dem mechanisierten Arbeitsprozess ausweichen will, um ihm von neuem gewachsen zu sein. Zugleich aber hat die Mechanisierung solche Macht ?ber den Freizeitler und sein Gl?ck, sie bestimmt so gr?ndlich die Fabrikation der Am?sierwaren, da? er nichts anderes mehr erfahren kann, als die Nachbilder des Arbeitsvorgangs selbst.
Der vorgebliche Inhalt ist blo? verbla?ter Vordergrund; was sich einpr?gt, ist die automatisierte Abfolge genormter Verrichtungen. Dem Arbeitsvorgang in Fabrik und B?ro ist auszuweichen nur in der Angleichung an ihn in der Mu?e. Daran krankt unheilbar alles Amusement.

Eherne S?tze, gestanzte Thesen. Die Grammatik wie ein Drahtverhau. Gedanken, die sich schon sprachlich panzern gegen das m?gliche "Aber", gegen Relativierung oder Einspruch gar.

In der Tat ist es der Zirkel von Manipulation und r?ckwirkendem Bed?rfnis, in dem die Einheit des Systems immer dichter zusammenschie?t. Verschwiegen wird dabei, da? der Boden, auf dem die Technik Macht ?ber die Gesellschaft gewinnt, die Macht der ?konomisch St?rksten ?ber die Gesellschaft ist. Technische Rationalit?t heute ist die Rationalit?t der Herrschaft selbst. Sie ist der Zwangscharakter der sich selbst entfremdeten Gesellschaft.

S?tze einer Kampfschrift, die aus einer Isolation, aus einer Situation der Umzingelung herausgeschleudert wurde. Mehr noch als die anderen Abschnitte sei das Kapitel ?ber Kulturindustrie fragmentarisch, schreiben Max Horkheimer und Theodor W. Adorno in der Einleitung zur Dialektik der Aufkl?rung. Als eine Art Splitterbombe in den Nervenbahnen der kapitalistischen Zivilisation hat dieser Text einige Jahrzehnte lang erstaunliche Dienste geleistet.
Entstanden gegen Ende des Zweiten Weltkriegs in der amerikanischen Emigration, er?ffnete diese Schrift etliche Jahre sp?ter den militanten Aufstand der linken Intelligenz vor allem in Europa gegen den totalen "Verblendungszusammenhang" der kapitalistischen Kultur.


Fragmente zweier Wortf?hrer des von den Nationalsozialisten ins Exil getriebenen Frankfurter "Instituts f?r Sozialforschung": Aus der H?lle Nazi-Deutschlands waren sie gefl?chtet - um im glitzernden Orkus der amerikanischen Verblendungsindustrie zu landen. "Los Angeles, California, Mai 1944" ist das Manuskript datiert. Bis heute gilt die Dialektik der Aufkl?rung, zumal die Abrechnung mit der Kulturindustrie, als schwarzer Text, der den tragischen Selbstwiderspruch des abendl?ndischen Rationalismus auf den Begriff gebracht hat.

Die Gewalt der Industriegesellschaft wirkt in den Menschen ein f?r allemal. Die Produkte der Kulturindustrie k?nnen darauf rechnen, selbst im Zustand der Zerstreuung alert konsumiert zu werden. Aber ein jegliches ist ein Modell der ?konomischen Riesenmaschine, die alle von Anfang an, bei der Arbeit und der ihr ?hnlichen Erholung, in Atem h?lt. Jedem beliebigen Tonfilm, jeder beliebigen Radiosendung l??t sich entnehmen, was keiner einzelnen, sondern allen zusammen in der Gesellschaft als Wirkung zuzuschreiben w?re. Unweigerlich reproduziert jede einzelne Manifestation der Kulturindustrie die Menschen als das, wozu die ganze sie gemacht hat.

Die modernen Medienkonzerne als Modell der "?konomischen Riesenmaschine", die Tourismus- und Freizeitbranche als Unterabteilung und Spiegelbild des kapitalistischen Produktionssystems: Ist dies nicht die Welt von Leo Kirch und Rupert Murdoch - unsere Fernsehwelt, in der jede einzelne Talkshow die Botschaft aller anderen Talkshows multipliziert, in der die Spa?-Show Wetten dass? und das reglementierte Paradies auf Mallorca, Thomas Gottschalk und seine schwei?triefenden Kandidaten zu einer dr?hnenden Symbiose aus Schwerarbeit, Administration und Fun zusammenschie?en? Beschreiben Horkheimer/Adorno, 1944, nicht schon jenen Mechanismus der Wiederkehr des Immergleichen, der heute in jeder Soap-Serie zum strahlenden Kern des Produktionssystems und unserer Konsumgewohnheiten geworden ist?

"Immerw?hrend betr?gt die Kulturindustrie ihre Konsumenten um das, was sie immerw?hrend verspricht", schreiben die Autoren. Gegen Ende dieses Jahrhunderts liest sich ihr Text wie eine Blaupause f?r die Industrie der Betr?ger: als h?tten ihn die Straftaten des digitalen fit-for-fun-Universums mit ihren Sinnlichkeitsverhei?ungen Wort f?r Wort als Betriebsanleitung benutzt.

Der Wechsel auf die Lust, den Handlung und Aufmachung ausstellen, wird endlos prolongiert: h?misch bedeutet das Versprechen, in dem die Schau
eigentlich nur besteht, dass es zur Sache nicht kommt, dass der Gast an der Lekt?re der Menukarte sein Gen?gen finden soll. Der Begierde, die all die glanzvollen Namen und Bilder reizen, wird zuletzt bloss die Anpreisung des grauen Alltags serviert, dem sie entrinnen wollte. Auch die Kunstwerke bestanden nicht in sexuellen Exhibitionen. Indem sie jedoch die Versagung als ein Negatives gestalteten, nahmen sie die Erniedrigung des Triebs gleichsam zur?ck und retteten das Versagte als Vermitteltes. Das ist das Geheimnis der ?sthetischen Sublimierung: Erf?llung als gebrochene darzustellen. Kulturindustrie sublimiert nicht, sondern unterdr?ckt.

In diesem Punkt freilich hat sich in der weiteren Entwicklung der Kulturindustrie bis in die neunziger Jahre ein un?bersehbarer Wandel vollzogen. In der Frenesie der Talkshows von Arabella Kiesbauer, B?rbel Sch?fer und selbst des biederen Hans Meiser applaudiert eine grenzenlos permissive Gesellschaft nicht nur jeglicher Variante marktschreierischer Exhibition - sie thematisiert auch alle erdenklichen Defekte und Versagungen sexueller Erf?llung und konstruiert so eine Welt, in der nichts Bestand habe und nichts anderes erstrebenswert sei als eben Sex. Frohsinn und erotischer Lustgewinn werden so zu schwei?treibender Arbeit. "Fun ist ein Stahlbad", schreiben schon Adorno/Horkheimer, und sie f?gen hinzu:

Die Vergn?gungsindustrie verordnet es unabl?ssig. Lachen in ihr wird zum Instrument des Betrugs am Gl?ck. In der falschen Gesellschaft hat Lachen als Krankheit das Gl?ck befallen und zieht es in ihre nichtsw?rdige Totalit?t hinein.

Das greift den scheppernden Lachkonserven voraus, mit denen die Produzenten von Eine schrecklich nette Familie oder der GoldenGirls dem modernen couch potatoe sogar die Reaktion seines Zwerchfells ersparen wollen, damit er sich ganz seiner emotionalen Ermattung hingeben und nur zuschauen kann. Denn ums Zuschauen, ums vage Dabeisein allein geht es heute - und weder Sublimierung noch Unterdr?ckung sind mehr im Spiel.

Die Kritische Theorie hingegen war Reflex einer Gesellschaft, die noch mit Verbotstafeln konfrontiert und erst im Begriff war, sich auf den Schleichpfaden der repressiven Toleranz zum reuefreien Genuss gewisser Anz?glichkeiten oder krude ausgestellter "nackter Tatsachen" durchzuarbeiten. Die versagte Lust, das zentrale Thema Siegmund Freuds, wurde so f?r Horkheimer und Adorno zum nervus rerum aller Gesellschaftstheorie.

Kulturindustrie setzt joviale Versagung an Stelle des Schmerzes, der in Rausch wie Askese gegenw?rtig ist. Oberstes Gesetz ist, da? sie um keinen Preis zum ihren kommen, und daran gerade sollen sie lachend ihr Gen?ge haben. Die permanente Versagung, die Zivilisation auferlegt, wird den Erfa?ten unmi?verst?ndlich in jeder Schaustellung der Kulturindustrie nochmals zugef?gt und demonstriert. Ihnen etwas bieten und sie darum bringen ist dasselbe. Das leistet die erotische Betriebsamkeit. Gerade weil er nie passieren darf, dreht sich alles um den Koitus.

Der aber "passiert" heute, wenn auch nicht gerade in den Blockbusters von Hollywood, in jeder zweiten Filmsequenz - und wenn er nicht "passiert", wird im Fernsehen auf das weitschweifigste ?ber ihn geredet. Fernsehen vermittelt, sp?testens seit Anfang der neunziger Jahre, einen kulturellen Zustand, der sich als libidin?se Ersch?pfung beschreiben l?sst. Sein Adressat ist ein von den R?tseln und Qualen der sexuellen Beziehungen ausgelaugter Zuschauer, der unterhalten, nicht aber erotisiert zu werden w?nscht.

Von wirklicher "sexueller Befreiung" kann nicht die Rede sein, aber niemand will hinter die Grenzlinie, die von der "sexuellen Revolution" angeblich durchbrochen wurde, zur?ckfallen - und niemand hat eine Vorstellung von neuen Modellen, welche die obsoleten libidin?sen Fixierungen und die gegenw?rtige Konjunkturphase des Intimen abl?sen k?nnten. So blickt der Zuschauer der Talkshows mehr oder weniger am?siert auf Figuren seinesgleichen - egal ob sie als Simulanten der erotischen Lust, der Politik, der Kunst oder irgend einer gesellschaftlichen Moral firmieren.

Als Horkheimer/Adorno sich die Kulturindustrie vornahmen, standen die Heldinnen und Helden der Leinwand noch f?r Differenz: Sie schrieben den Herzen der "kleinen Ladenm?dchen" die N?he, aber auch den un?berbr?ckbaren Abstand zur Welt des Glamour ein.

Die von den Talentj?gern aufgesp?rten und dann vom Studio gro? herausgebrachten Figuren sind Idealtypen des neuen abh?ngigen Mittelstands. Das weibliche starlet soll die Angestellte symbolisieren, so freilich, da? ihm zum Unterschied von der wirklichen der gro?e Abendmantel schon zubestimmt scheint. So h?lt es nicht nur f?r die Zuschauerin die M?glichkeit fest, da? sie selber auf der Leinwand gezeigt werden k?nnte, sondern eindringlicher noch die Distanz. Nur eine kann das gro?e Los ziehen, nur einer ist prominent, und haben selbst mathematisch alle gleiche Aussicht, so ist sie doch f?r jeden einzelnen so minimal, da? er
sie am besten gleich abschreibt und sich am Gl?ck des anderen erfreut, der er ebenso gut selbst sein k?nnte und dennoch niemals selber ist. Wo die Kulturindustrie noch zu naiver Identifikation einl?dt, wird diese sogleich wieder dementiert.

Heute findet der Fernsehzuschauer sein eigenes Elend beim "Promi", bei der jeweiligen Idealfigur aus Politik, Wirtschaft, Kunst oder Showbusiness, bestens aufgehoben. Er ist ja "dabei", er wei? Bescheid - und tats?chlich kann er selbst, mit Andy Warhol gesprochen, problemlos eine Prominenz f?r f?nfzehn Minuten erlangen, wenn er nur rechtzeitig anruft, sich als "Kandidat" f?r die n?chste Game show meldet oder in der Traumhochzeit, im Gl?cksfall, in der HunderttausendMark-Show seinen Ruf, wenn nicht gar seine Gesundheit ?ffentlich aufs Spiel setzt. Noch immer freilich gilt, was Horkheimer/Adorno vor mehr als einem halben Jahrhundert ihrem Text einmei?elten:

Was man den Gebrauchswert in der Rezeption der Kulturg?ter nennen k?nnte, wird durch den Tauschwert ersetzt; an Stelle des Genusses tritt Dabeisein und Bescheidwissen, Prestigegewinn an Stelle der Kennerschaft.
Der Konsument wird zur Ideologie der Vergn?gungsindustrie, deren Institutionen er nicht entrinnen kann.

Und allseitig ist mittlerweile die Herrschaft der Werbung:

Indem unterm Zwang des Systems jedes Produkt Reklametechnik verwendet, ist diese ins Idiom, den "Stil" der Kulturindustrie einmarschiert. So
vollkommen ist ihr Sieg, dass sie an den entscheidenden Stellen nicht einmal mehr ausdr?cklich wird: die Monumentalbauten der Gr??ten,
steingewordene Reklame im Scheinwerferlicht, sind reklamefrei und stellen allenfalls noch auf den Zinnen, lapidar leuchtend, des Selbstlobs
enthoben, die Initialen des Gesch?fts zur Schau.

Schon das Westberlin vor der Wende schrumpfte im imagin?ren Bilderreservoir des kollektiven Konsumenten auf den
Mercedes-Stern ?ber dem Europa-Center und das KaDeWe. Heute ist der neue Potsdamer Platz nahezu identisch mit der Megalomanie des Sony-Baus, das
neue Berlin-Mitte mit dem Kaufhaus Lafayette. Die postmoderne Stadt aus Glas und elektronischem Glanz scheint die Kr?nung jener kapitalistischen
Kartographie, in der Horkheimer und Adorno, in den amerikanischen Gro?st?dten der 40er Jahre, den Triumph der Warengesellschaft als
Apotheose ihrer selbst bereits besiegelt sahen.


Freiheit in der Warengesellschaft, so lauten die brillanten Schlusszeilen, ist die "Freiheit zum Immergleichen" - von
den Stadtlandschaften bis in jene inneren Zonen, in denen der Mensch mit seinen feinsten Regungen spricht.


Die Art, in der ein junges M?dchen das obligatorische date annimmt und absolviert, der Tonfall am Telephon und in der vertrautesten Situation, die Wahl der Worte im Gespr?ch, ja das ganze nach den Ordnungsbegriffen der heruntergekommenen Tiefenpsychologie aufgeteilte Innenleben bezeugt den Versuch, sich selbst zum erfolgsad?quaten Apparat zu machen, der bis in die Triebregungen hinein dem von der Kulturindustrie pr?sentierten Modell entspricht. Die intimsten Reaktionen der Menschen sind ihnen selbst gegen?ber so vollkommen verdinglicht, dass die Idee des ihnen Eigent?mlichen nur in ?u?erster Abstraktheit noch fortbesteht: personality bedeutet ihnen kaum mehr etwas anderes als blendend wei?e Z?hne und Freiheit von Achselschwei? und Emotionen. Das ist der Triumph der Reklame in der Kulturindustrie, die zwanghafte Mimesis der Konsumenten an die zugleich durchschauten Kulturwaren.

"Fortzusetzen" - das schrieben in Klammern die Autoren unter ihren Text. Als ermahnten sie sich selbst, nicht aufzugeben, keine Schw?che zu zeigen im einmal aufgenommenen Waffengang gegen die Kulturindustrie.

Dabei war nahezu alles gesagt - schmale f?nfzig Seiten mit einem Stoff, von dem sich in den kommenden Jahrzehnten die Koryph?en der Wissenschaft und die Zeilenschinder der Feuilletons gleicherma?en n?hren sollten. Propheten und P?dagogen, emsige Doktoranden und eifernde Leitartikelschreiber jeglicher Couleur, Vorausdenker und Nachz?gler, Verlierer und Gewinner des jeweiligen Zeitgeistes, schriftstellernde Amokl?ufer und Erbsenz?hler - und nicht zuletzt: die Avantgarden der marxistischen wie der konservativen Revolution: sie alle saugten sich an Horkheimer/Adornos Abrechnung mit der Kulturindustrie fest.

In den B?cherregalen der Achtundsechziger stand die Dialektik der Aufkl?rung, oft in Raubkopien, gleich neben den ber?hmten blauen B?nden der Marx/Engels-Werke - mit ihnen d?rfte sie inzwischen den Weg alles Verg?nglichen gegangen sein. In den Ramschkisten der Antiquare finden sich heute viele der zerlesenen Exemplare wieder - beinahe ehrw?rdige Reliquien einer missverstandenen Adaption. Schon 1968, als der Frankfurter SDS das Soziologische Institut besetzte, hat der aufgebrachte, am ganzen Leibe zitternde Adorno den Studenten unmissverst?ndlich erkl?rt: sein Denken habe nichts mit profanem Antikapitalismus zu tun - nichts mit den Zielen der antiautorit?ren Revolte und nichts mit Ho Chi Minh. Die Jahre, die ihn von seinen Sch?lern trennten, hatte er auf den eisigen H?hen der Negativen Dialektik und der Sch?nbergschen Musik verbracht.

In den siebziger Jahren verwandelten sich die Kulturkritiker in Medienkritiker - auch sie konnten lange Zeit nur von Horkheimer/Adorno abschreiben. Und schleichend verwandelte sich die Kulturindustrie selbst in die Dienstleistungsgesellschaft von heute - eine Gesellschaft, in der alles verkauft wird, was m?glich ist - und alles m?glich ist, was in Rendite, in "production values", in einen Deal, in einen Hit oder Mega-Hit umgesetzt werden kann.

Das, was die postmoderne Dienstleistungsgesellschaft im Innersten zusammenh?lt, haben die Autoren der Dialektik der Aufkl?rung schon vor mehr als f?nfzig Jahren auf den Begriff gebracht. Und doch bedarf ihr Text einer neuen, ernsthaften und kritischen Revision. Sein Sprachglanz ist noch heute verf?hrerisch - und die ber?hmte "Unbestechlichkeit" des Denkens funkelt noch immer wie ein Diamant. Diese Analyse der Kulturindustrie ist in der Tat, von der ersten bis zur letzten Zeile, gegen?ber den Verlockungen des Gegenstandes immun.

Das Industriezeitalter hat die Massenkultur und die technischen Medien hervorgebracht. Zwischen ihnen und dem, was das b?rgerliche Zeitalter zur Kunst geadelt hat, gibt es ?berschneidungen, und im versch?rften Kampf um die Aufmerksamkeit, das kostbarste Gut in der Medienzivilisation, werden Kunst und Kulturindustrie zu Kontrahenten, w?chst ihre gegenseitige Konkurrenz. Nur: vergleichen lassen sich die beiden Seiten nicht. Dass Horkheimer/Adorno gerade diesem Vergleich verhaftet bleiben, markiert den grundlegenden, strukturellen Defekt ihres Pamphlets.

Das Moment am Kunstwerk, durch das es ?ber die Wirklichkeit hinausgeht, ist in der Tat vom Stil nicht abzul?sen; doch es besteht nicht in der geleisteten Harmonie, der fragw?rdigen Einheit von Form und Inhalt, Innen und Au?en, Individuum und Gesellschaft, sondern in jenen Z?gen, in denen die Diskrepanz erscheint, im notwendigen Scheitern der leidenschaftlichen Anstrengung zur Identit?t. Anstatt diesem Scheitern sich auszusetzen, in dem der Stil des gro?en Kunstwerks seit je sich negierte, hat das schwache immer an die ?hnlichkeit mit anderen sich gehalten, an das Surrogat der Identit?t. Kulturindustrie endlich setzt die Imitation absolut. Nur noch Stil, gibt sie dessen Geheimnis preis, den Gehorsam gegen die gesellschaftliche Hierarchie.

Identit?t - Imitation - Gehorsam und Unterwerfung unter die Hierarchie: dies ist die andere, hermetisch geschlossene Begriffskette, die im "Kulturindustrie"-Kapitel aufgebaut und gegen jeden Widerspruch entschlossen verteidigt wird. Im Blick auf das fatale Ganze verschmelzen der kommerzielle Dauerbetrieb der US-amerikanischen Filmkonzerne, Radiostationen und Werbeagenturen einerseits, die Kraft-durch-Freude-Appelle, die W?lder aus Hakenkreuzfahnen und die Dramaturgie der Reichsparteitage andererseits zu einem einheitlichen, l?ckenlosen Gewaltzusammenhang manipulativer ?berrumpelung, dem der Konsument wehrlos ausgesetzt ist.

"Los Angeles, California, Mai 1944": zweifellos lieferte die Entertainment-Industrie an der Pazifischen K?ste der Dialektik der Aufkl?rung willkommenes Material. Aber sie w?re nicht geschrieben worden ohne das Trauma der Erfahrungen und Nachrichten aus dem nationalsozialistischen Deutschland: in der Unmenschlichkeit des Hitler-Regimes kulminierte, so sahen es Horkheimer und Adorno, die Selbstzerst?rung der Aufkl?rung, ihr R?ckfall in die Barbarei. Als deren Motor rotiert die Kulturindustrie.

Weitergehen und Weitermachen ?berhaupt wird zur Rechtfertigung f?r den blinden Fortbestand des Systems, ja f?r seine Unab?nderlichkeit. Gesund ist, was sich wiederholt, der Kreislauf in Natur und Industrie. Ewig grinsen die gleichen Babies aus den Magazinen, ewig stampft die Jazzmaschine. Bei allem Fortschritt der Darstellungstechnik, der Regeln und Spezialit?ten, bei allem zappelnden Betrieb bleibt das Brot, mit dem Kulturindustrie die Menschen speist, der Stein der Stereotypie. Sie zehrt vom Kreislauf, von der freilich begr?ndeten Verwunderung dar?ber, da? die M?tter trotz allem immer noch Kinder geb?ren, die R?der immer noch nicht stillstehen. Daran wird die Unab?nderlichkeit der Verh?ltnisse erh?rtet. Die wogenden ?hrenfelder am Ende von Chaplins Hitlerfilm desavouieren die antifaschistische Freiheitsrede. Sie gleichen der blonden Haarstr?hne des deutschen M?dels, dessen Lagerleben im Sommerwind von der Ufa photographiert wird.

Die Lehre, dass Kapitalismus unweigerlich in den Faschismus treibe, wurde zum Fanal der Kulturrevolte von 1968; in diesem Punkt bestand ?bereinstimmung zwischen den W?chtern der nur den eigenen Denkbewegungen verpflichteten Theorie und den jugendlichen Propagandisten der revolution?ren Tat. Die Aneignung von Horkheimer/Adornos Thesen wurde erleichtert durch die ihnen immanente Simplifikation, durch den Verzicht auf pr?zise Analyse und Differenzierung - und das Faszinosum des scheinbar unwiderlegbaren Axioms. Kulturindustrie, so der Kern der Lehre, funktioniert als Zusammenhang von Verblendung und terroristischer Manipulation.

W?hrend heute in der materiellen Produktion der Mechanismus von Angebot und Nachfrage sich zersetzt, wirkt er im ?berbau als Kontrolle zugunsten der Herrschenden. Die Konsumenten sind die Arbeiter und Angestellten, die Farmer und Kleinb?rger. Die kapitalistische Produktion h?lt sie mit Leib und Seele so eingeschlossen, da? sie dem, was ihnen geboten wird, widerstandslos verfallen. Wie freilich die Beherrschten die Moral, die ihnen von den Herrschenden kam, stets ernster nahmen als diese selbst, verfallen heute die betrogenen Massen mehr noch als die Erfolgreichen dem Mythos des Erfolgs. Sie haben ihre W?nsche. Unbeirrbar bestehen sie auf der Ideologie, durch die man sie versklavt. Die b?se Liebe des Volks zu dem, was man ihm antut, eilt der Klugheit der Instanzen noch voraus.

Die Konsumenten - "widerstandslos verfallen", "mit Leib und Seele eingeschlossen", "versklavt". Wie kaum ein anderer Abschnitt des Textes hat dieser - immer wieder zitiert, paraphrasiert, kommentiert - das Schwungrad der kulturrevolution?ren Debatten von 1968 angetrieben. Und so deutlich wie kaum ein anderer spricht er aus, was die Kritische Theorie mit den linksradikalen Studenten aus dem B?rgertum tats?chlich verbunden hat: die Unkenntnis des Konsums und der Konsumenten. Unkenntnis, die sich schnell mit Verachtung verb?ndet.

Die Verfassung des Publikums, die vorgeblich und tats?chlich das System der Kulturindustrie beg?nstigt, ist ein Teil des Systems, nicht dessen Entschuldigung.

Und noch sch?rfer:

Vergn?gtsein hei?t Einverstandensein. Es ist m?glich nur, indem es sich gegen?ber dem Ganzen des gesellschaftlichen Prozesses abdichtet, dumm macht und von Anbeginn den unentrinnbaren Anspruch jedes Werkes, selbst des nichtigsten, widersinnig preisgibt: in seiner Beschr?nkung, das Ganze zu reflektieren. Vergn?gen hei?t allemal: nicht daran denken m?ssen, das Leid vergessen, noch wo es gezeigt wird. Ohnmacht liegt ihm zugrunde. Es ist in der Tat Flucht, aber nicht, wie es behauptet, Flucht vor der schlechten Realit?t, sondern vor dem letzten Gedanken an Widerstand, den jene noch ?briggelassen hat. Die Befreiung, die Amusement verspricht, ist die von Denken als von Negation.

Das "Denken als Negation" - hier enth?llt es sich als fundamentalistische Theologie, die im Namen des gesellschaftlichen Ganzen gerade die Komplexit?t des Gesellschaftlichen an den eisigen H?hen der Negativit?t zerschellen l?sst. Das Vergn?gen, das Spiel, die Ironie, die List, die Auflehnungen des Alltags, die Strategien individueller Wunscherf?llung, die Freude an der Illusion und daran, sie gleichzeitig als Trug zu durchschauen - all dies gilt den Gralsh?tern der Negation als Verrat am Absoluten und wird pauschal der Kategorie des abgr?ndig Falschen, dem Amusement subsumiert. "Amusement" ist das Schreckbild, die wirkliche und wahre Fratze der Kulturindustrie - dabei g?lte es, um die Angebote der Kulturindustrie zu dechiffrieren, sie nicht als Popanz, sondern als ein hochentwickeltes, ausdifferenziertes System zu verstehen. Doch wenn Horkheimer/Adorno sich scheinbar den Details zuwenden, dann nur, um sie einzuschmelzen in ihr monolithisches Bild vom alles dominierenden Schema, dem falsches Bewusstsein ohne Aussicht auf Erl?sung ausgeliefert ist.

Nicht nur werden die Typen von Schlagern, Stars, Seifenopern zyklisch als starre Invarianten durchgehalten, sondern der spezifische Inhalt des Spiels, das scheinbar Wechselnde ist selber aus ihnen abgeleitet. Die Details werden fungibel. Die kurze Intervallfolge, die in einem Schlager als einpr?gsam sich bew?hrte, die vor?bergehende Blamage des Helden, die er als good sport zu ertragen wei?, die zutr?glichen Pr?gel, die die Geliebte von der starken Hand des m?nnlichen Stars empf?ngt, seine r?de Spr?dheit gegen die verw?hnte Erbin sind wie alle Einzelheiten fertige Clich?s, beliebig hier und dort zu verwenden, und allemal v?llig definiert durch den Zweck, der ihnen im Schema zuf?llt. Es zu best?tigen, indem sie es zusammensetzen, ist ihr ganzes Leben.

In der Tat: die Klischees sind das Salz der Kulturindustrie - sie verdanken sich ebenso der taylorisierten Produktion wie der Freude des Konsumenten am Wiedererkennen. Indessen - als phantasievolles, auf Expansion gerichtetes Produktionssystem regeneriert sich das Ensemble der technischen Medien auch aus der Differenz, aus Umkehrung und Verwandlung, Parodie und Travestie des erprobten Materials. Ohne seine Klischees h?tte sich der amerikanische Western kaum entfalten k?nnen - aber er behandelte sie intelligenter, gro?z?giger, ?sthetisch raffinierter, mit mehr Gesp?r f?r Kontingenz, f?r die kalkulierte Abweichung als zum Beispiel der deutsche Heimatfilm. Und gewiss hat das Fernsehen die grenzenlose Vervielf?ltigung des Stereotypen auf die Spitze getrieben - doch zugleich eine Wahrnehmungshaltung und spezifische Erwartungen geschaffen, die mit Recht auf das Unm?gliche lauern, weil in diesem Medium tats?chlich alles m?glich ist.

Horkheimer und Adorno freilich hielten das Fernsehen - und das war 1944 gewiss noch verzeihlich - f?r ein verungl?cktes Amalgam aus H?rfunk und Film.

Das Fernsehen zielt auf eine Synthese von Radio und Film, die man aufh?lt, solange sich die Interessen noch nicht ganz geeinigt haben, deren unbegrenzte M?glichkeiten aber die Verarmung der ?sthetischen Materialien so radikal zu steigern verspricht, da? die fl?chtig getarnte Identit?t aller industriellen Kulturprodukte morgen schon offen triumphieren mag, hohnlachende Erf?llung des wagnerischen Traums vom Gesamtkunstwerk.

Diese Polemik er?ffnete die Flut der kulturpessimistischen Tiraden, die bis heute auf das Leitmedium der zweiten Jahrhunderth?lfte angestimmt werden - meist von P?dagogen und arroganten Literaten, die, mit gebanntem Blick auf die Mattscheibe, sich schlechten Gewissens ihrer Faszination zu entringen suchen und dabei vor sich selbst verbergen m?ssen, dass sie l?ngst zu couchpotatoes geworden sind.

Der Endverbraucher, der gar nicht so passive Held unserer postmodernen Dienstleistungsgesellschaft, kennt solche Verknickungen nicht. Er sitzt entspannt "vor der Glotze" und sieht fern, weil er eben nicht lesen, Radio h?ren oder ins Kino gehen, sich weder informieren noch bilden, sondern nichts anderes als fernsehen will. An seiner Gelassenheit und an seiner Fernbedienung scheitert definitiv alle Kritische Theorie, so sehr sie es darauf anlegt, ihm den Spa? zu verderben.

Mediennutzung hei?t heute: im Chaos der Bilder und Datenstr?me nach Orientierungsmustern suchen; unser Erkenntnisinteresse und unser Unterhaltungsbed?rfnis pendeln sich dabei demokratisch aus. Vor allem: wir benutzen die Kommunikate, wie wir die Gegenst?nde des t?glichen Bedarfs benutzen; wenn sie nichts taugen, tauschen wir sie aus. Walter Benjamins Kinotheorie ist mit dem Fernsehen in Erf?llung gegangen: der Endverbraucher ist zum zerstreuten Examinator geworden, gegen?ber der Bilderflut des audiovisuellen Universums nimmt er eine testende Haltung ein. Doch auch das Kino hat nie so funktioniert, wie es ihr die Kritische Theorie lange nachgesagt hat:

Tragisches Lichtspiel wird wirklich zur moralischen Besserungsanstalt. Die von der Existenz unterm Systemzwang demoralisierten Massen, die Zivilisation nur in krampfhaft eingeschliffenen Verhaltensweisen zeigen, durch die allenthalben Wut und Widerspenstigkeit durchscheint, sollen durch den Anblick des unerbittlichen Lebens und des vorbildlichen Benehmens der Betroffenen zur Ordnung verhalten werden. Zur B?ndigung der revolution?ren wie der barbarischen Instinkte hat Kultur seit je beigetragen.

Hier begegnen sich Horkheimer und Adorno mit Herbert Marcuse, dessen These vom "affirmativen Charakter" aller Kultur zu manchen Ausblendungen im Diskurs nach 1968 beigetragen hat. Richtig an ihr ist soviel, dass Kultur, ganz im Sinne Freuds, die menschlichen Instinkte, seien sie nun barbarisch oder revolution?r, entsch?rft, sie dem gesellschaftlichen und zivilisatorischen Prozess gef?gig macht. Die Debatte, die Demokratie, der Markt, der Wettbewerb, auch Sport und Spiel sind Einrichtungen, die anthropologische Konstanten wie den Destruktionstrieb in ihre Schranken weisen und den Menschen zur Kontingenz, zu einem Denken in Variablen und Alternativen bef?higen. Eben hier haben auch die Installationen der Kulturindustrie - oder heute: die technischen, zunehmend interaktiven Medien der Dienstleistungsgesellschaft - ihren legitimen Ort.

Unverbr?chlich gilt andererseits vor allem Adornos Beharren auf Kunst: nur sie erinnert an die Tragik aller Geschichte, an die Verluste im historischen Prozess der Zivilisation. Doch eben das, was allein Kunst vermag, ausgerechnet von der Kulturindustrie einzuklagen, grenzt an Don-Quichotterie. Der Endverbraucher differenziert hier genauer. Wenn ihm "Kultur als Dreingabe", wie die Autoren schreiben, aufgeschwatzt werden soll, zeugt sein Desinteresse vielleicht eher von Unterscheidungsverm?gen als von Stumpfheit, wie Horkheimer und Adorno unterstellen:

Schon heute werden von der Kulturindustrie die Kunstwerke wie politische Losungen entsprechend aufgemacht, zu reduzierten Preisen einem widerstrebenden Publikum eingefl??t, ihr Genuss wird dem Volke zug?nglich wie Parks. Aber die Aufl?sung ihres genuinen Warencharakters bedeutet nicht, da? sie im Leben einer freien Gesellschaft aufgehoben w?ren, sondern da? nun auch der letzte Schutz gegen ihre Erniedrigung zu Kulturg?tern gefallen ist. Die Abschaffung des Bildungsprivilegs durch Ausverkauf leitet die Massen nicht in die Bereiche, die man ihnen ehedem vorenthielt, sondern dient, unter den bestehenden gesellschaftlichen Bedingungen, gerade dem Zerfall der Bildung, dem Fortschritt der barbarischen Beziehungslosigkeit.

Der elit?re D?nkel der Autoren gibt an dieser Stelle ein verstecktes, wom?glich verdr?ngtes Geheimnis preis: offenbar glauben sie nicht so ganz an die Unzerst?rbarkeit der Kunst. Per definitionem jedoch ist Kunst ihr eigener Schutz; sie ben?tigt keine Reservate und kann nicht einmal dann erniedrigt werden, wenn sie in die gutgemeinten Aufbereitungsrituale der Kulturmagazine, ins Halogenlicht der elektromagnetischen Aufzeichnung oder gar in die Gruselkammern der Talkshows ger?t. Der Endverbraucher l?sst solche Anstrengungen ebenso gelassen ?ber sich ergehen wie die Statements der Politiker - denen er ebenso wenig Vertrauen schenkt wie der virtuellen Wetterkarte, dem Reglement der Hit-Parade oder den aufregenden Ph?nomenen des Cyberspace.

Was ihn vom prototypischen Konsumenten Horkheimers und Adornos grundlegend unterscheidet, ist dies: er hat zu selegieren gelernt - und er schaltet ab, wenn ihm das Programm entweder das Vergn?gen oder den Durchblick oder gar beides verweigert. "Wut und Widerspenstigkeit", die ihm von der Kritischen Theorie attestierten Dauereigenschaften, wehrt er ab, weil er das Behagen sucht, weil er dem Unerfreulichen aus dem Weg gehen will und die Fernbedienung, durchaus medienkompetent, benutzt, um seiner Neugier, seinem Voyeurismus, seinen Tagtr?umen und seinem unstillbaren Hunger nach dem Rausch ohne Reue Gen?ge zu tun. Gleichzeitig durchschaut er die Strategien medialer Wunscherf?llung, er testet die Techniken, kennt sich in den Dramaturgien aus. Er geizt mit seiner Aufmerksamkeit, weil er wei?, dass die Quotenj?ger, die Demoskopen, die Chart-Listen, die Strategen der Werbung dringend auf sie angewiesen sind. Er bleibt auf Distanz - der TV-Apparat ist f?r ihn ein beil?ufiges, gelegentlich sinnvolles Ger?t geworden, das er ?hnlich handhabt wie sein Automobil oder die anderen Gegenst?nde seines elektronischen Inventars.

Sein entscheidender Vorteil: er ?berfordert die technischen Medien nicht. Kulturindustrie konsumiert er - als Industrie. So weicht er den Fallen, die Kulturkritik und Kritische Theorie sich permanent selbst stellen, m?helos aus. Diese leben von einer selbstgeschaffenen Diskrepanz: zwischen der Realit?t des Medienbetriebs - und der Last der Verantwortung, die sie ihm t?glich aufb?rden: fordernd, klagend, lamentierend und in heller Emp?rung dar?ber, dass Kulturindustrie den Anspr?chen sich verweigert, f?r die sie nicht konstruiert ist. Anders der Endverbraucher: er kann nicht entt?uscht werden. Eben dies macht seine Unbesiegbarkeit aus.


[ Alle schwarz gedruckten Passagen aus: Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: "Kulturindustrie, Aufkl?rung als Massenbetrug" in: >Dialektik der Aufkl?rung, Frankfurt am Main 1969]


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